La 2da Sinfonía de Mahler

Al igual que las demás sinfonías de Mahler, la Segunda estaría enmarcada dentro de la estética del postromanticismo, y es por ello que se caracteriza por puntos claves de esta corriente como la exhuberancia orquestal y los desarrollos sinfónicos desmesurados. Igualmente, se percibe en ella la nostalgia de una época que llegaba a su fin embriaga de su propia y aún hermosa decadencia. Pero lo más importante es que expande aspectos que se presentaban de forma embrionaria e inhibida en la Sinfonía Nº 1 “Titán”, convirtiéndose en la primera sinfonía genuinamente mahleriana, a partir de la cual será posible la fascinante construcción de monumentos como la Tercera, la Octava y La canción de la tierra.

Aunque Gustav Mahler comenzó a trabajar en su Sinfonía Nº 2 en torno a 1888, cuando contaba 28 años de edad y aún no había estrenado la Primera, la verdadera ‘visión’ de conjunto de lo que quería crear surgiría en 1894. El 12 de febrero de  ese año, el gran director Hans von Bülow fallecía en el Cairo. Además de haber sido el responsable de los estrenos de varias obras de Wagner, había tenido que sufrir la humillación de ver cómo éste le arrebataba a su esposa Cosima, hija de Franz Liszt. Escaldado del wagnerianismo, Bülow se convirtió en un ardiente defensor de Brahms en sus últimos años, época en la que Mahler tuvo contacto con él. En un principio, la relación no comenzó con buen pie. En 1883, el joven compositor daba sus primeros pasos como director en el Real Teatro de Kassel, para el que fue reclamado Bülow con motivo de un concierto. Todos los intentos de Mahler por conocerle y manifestarle su admiración fueron inútiles, e incluyeron una arrogante misiva por parte del legendario director. Sin embargo, años más tarde se encontrarían en Hamburgo, donde Bülow se quedaría deslumbrado por la forma de dirigir de Mahler y le mostraría su admiración. Sin embargo, esta amistad sufriría un nuevo revés cuando en 1891 el compositor insistió en que escuchase al piano Totenfeier (Funerales), un poema sinfónico que había escrito en 1888, inspirándose en un poema del polaco Adam Mickiewicz. La reacción de Bülow al escucharlo fue taparse los oídos y afirmar que Tristán e Isolda era una sinfonía de Haydn en comparación con aquello. Esto causó gran desazón en el compositor quien, sin embargo, emplearía el poema, con algunos modificaciones, como primer movimiento de su Sinfonía Nº 2.

Paradójicamente, y a pesar de haber repudiado esta partitura, Bülow le daría inconscientemente la clave para la concepción de la sinfonía. Mahler asistió a sus exequias el 29 de marzo de 1894 en Hamburgo y durante las mismas se interpretó una página coral, Aufersteh’n (Resucitarás) de Carl Heinrich Graun, sobre unos versos de Friedrich Gottlieb Klopstock. La impresión fue tan grande, que Mahler regresó a su casa con la idea de no sólo concluir la nueva sinfonía que estaba escribiendo con aquellos versos, sino de supeditarla a los mismos.

Las oscuras sensaciones

El problema de la muerte, del porqué de la vida y del más allá, que le había afectado desde que en su niñez perdiese a varios de sus hermanos, le angustiaba frecuentemente y había querido plasmarlo a través de su música. Para ello había buscado inspiración en muchos lugares, incluyendo la Biblia, pero fue su asistencia al funeral de Bülow la que le dio la clave.

Según dejó escrito: “No puedo componer música hasta que mi experiencia pueda ser reunida en palabras. Mi exigencia de expresarme musical y sinfónicamente sólo comienza cuando dominan las oscuras sensaciones  y dominan en el umbral que conduce al otro mundo, al mundo en el que las cosas ya no se descomponen en el tiempo y en el espacio”.�

Mahler elaboró varios programas que fue desechando, pero sin embargo la idea primordial de la obra perduró, esto es, el problema de la vida y la muerte resuelto por la resurrección. Se da la circunstancia de que durante la composición de la sinfonía, en el verano de 1893 (hay que recordar que sus obligaciones como director le permitían componer únicamente en vacaciones) trabajó también en su ciclo Das Knaben Wunderhorn, sobre poemas populares recopilados por Achim von Arnim y Clemens Brentano. Aunque este poemario había inspirado a autores como Mendelssohn, Schumann, Brahms y Zemlinsky, siempre se suele identificar con Mahler, pues sería quien más canciones escribiese sobre él, y además influiría en algunas de sus sinfonías, como es el caso de ésta, en la que introduciría las canciones San Antonio de Padua predicando a los peces y Urlicht (Luz primigenia).

En todas las sinfonías de Mahler hay un fuerte componente autobiográfico. No hay más que recordar el adagietto de la Quinta, como testimonio de su amor por su esposa Alma, el temor a perderla que refleja la Novena o la sensación de que le quedaba poco tiempo de vida que confirma en La canción de la tierra, interpolando el cansancio de su corazón entre los versos de los poemas chinos en los que se inspiró. Tal y como admitía: “mis sinfonías tratan a fondo el contenido de toda mi vida, he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad y fantasía en sonidos… En mí, crear y vivir están íntimamente unidos en mi interior”.

En la Segunda, el autor no solamente muestra sus sentimientos a través del texto de Klopstock, sino que omite los cuatro últimos versos de éste para añadir algunas aportaciones de su puño y letra (¡Moriré para vivir!), y hacer por completo suya la experiencia de esa resurrección, a través de la música. Por tanto, el empleo de la voz humana aquí (recurso sólo empleado anteriormente por Beethoven en su Novena y por Mendelssohn en su Sinfonía Nº 2 “Lobgesang”) resulta aquí primordial. “Era el huevo de Colón que yo puse con la palabra y la voz en mi segunda sinfonía -escribe Mahler- y las utilicé para hacerme comprensible. ¡Lástima que me faltaran en la Primera!”.�

Además de destacar estos motivos extramusicales, hay que señalar que la Segunda, al igual que las demás sinfonías, es una obra de ingeniería de la orquestación: la plantilla está formada por cuatro flautas -una de ellas de piccolo-, dos oboes y dos corno inglés, cuatro clarinetes y clarinete bajo, tres fagotes y un contrafagot, diez trompas, ocho trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusión, campanas, glockenspiel, órgano, dos arpas y la cuerda.

La influencia de Wagner y Brukner queda latente en esta orquestación, en la que Mahler usó amplios recursos y se anticipó al siglo XX en cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos y la utilización de pequeñas combinaciones instrumentales. Para él la orquestación era una herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes líneas musicales. Esta obra es además, un perfecto ejemplo de la sonoridad masiva típica de la orquesta postromántica. En cuanto a los timbres vocales, el cuarto movimiento requiere una contralto solista, y el último, además una soprano y un gran coro mixto.